Выставка «Матюшин и ленинградский авангард» в Карлсруэ
В 1991 году, Центр искусства и медиатехнологий в Карлсруэ организовал выставку «Матюшин и ленинградский авангард». Очень интересную. Были показаны работы как из музейных собраний, так и из крупнейших частных коллекций. Но историко-культурный фон выставки - работы Малевича и его последователей, Татлина, Филонова, замечательные сами по себе, - мешал увидеть собственно Органическую культуру как целостное художественное явление.
Нынешняя выставка в Кёльне показала Органическую культуру как особый художественный феномен в искусстве XX века. Так что она стала во многих смыслах этого слова историческим событием.
Выставки с новой концепцией, логичной и ясной, сегодня редкость и в музейной практике, и в работе знаменитых галерей.
Куратор Алла Повелихина с Черной речки из метафизического Санкт-Петербурга многие годы нам всем, причастным к делам русского авангарда, внушала: «Есть Казимир Малевич, супрематизм, Владимир Татлин, Павел Филонов и мастера аналитического искусства, но не только. Есть Михаил Матюшин и Органическая культура». В конце концов, мы все сдались. А что было делать - есть! Не только своеобразная теория, но и большое искусство...
Мы уже привыкли, листая каталоги больших выставок русского искусства двадцатого века, находить имена художников этого круга. Да и на выставках европейского искусства двадцатого века привычно видеть их работы. К примеру, большая обзорная выставка в Кунстхалле в Бонне «Европа - Европа» открыла европейским зрителям как незаурядную художественную личность Елену Гуро.
И мы уже не спорим, что Органическая культура - не только школа, но вектор движения, направление в самом буквальном смысле слова. Работы Елены Гуро и Михаила Матюшина - не набор обязательных приемов. Это - светофор. Он дает зеленый свет на пути в неизвестное, в неизведанный мир природы. Природы, понятой как абсолютная беспредметность. Но беспредметность эта очень живая, чувственная. Искусство помогает ощутить новое в природе, природа - новое в пластике. Возникает новое единство: пластика, чувство, природа.
Как-то Малевич в письме к Матюшину - оно еще не опубликовано - пытался определить своеобразие творчества Гуро: «Гуро не принадлежит ни к футуризму, ни к натурализму. Ее слова есть, интимно говоря, шаги души, ласки и бесконечной любви к живому и мертвому...»
Органическая культура очень естественно вошла в историю русского авангарда. И теперь может показаться, что так было всегда. Но это не совсем так, или совсем не так.
Разумеется, в Ленинграде двадцатых годов все, имевшие отношение к искусству, что-то слышали о Матюшине и его мастерской, хотя бы художественные анекдоты. Рисуют, закрыв глаза, и занимаются прочей мистификацией. Кто есть кто в мастерской Матюшина, было неизвестно. Кто знал, тот оценил сразу. Казимир Малевич, Николай Суетин. Из искусствоведов -первый историк русского авангарда - Николай Пунин. Он увидел индивидуальность каждого из участников движения. И особо выделил Бориса Эндера, считая его одним из самых талантливых мастеров двадцатых годов. Пунин включил работы Эндера в состав замечательной выставки советского искусства в Японии в 1927 году. Выставка была как бы эхом фантастической жизни отца русского футуризма Давида Бурлюка в Японии в начале двадцатых годов. Ему удалось пробудить в Японии любовь к футуризму и прочим модернистским «измам». Но кого могла интересовать русская выставка в Японии вне Японии? Правильно. Никого. Ни в Париже, ни в Кёльне, ни в Нью-Йорке. Ни в Москве. Там рассматривали замечательные художественные выставки за рубежом, прежде всего как достижения советской власти в сфере культуры. Да и вообще, разобщенность художественной жизни Москвы и Ленинграда в 1920-е годы поражает. Как будто речь идет о разных странах, а не о двух столичных городах. Купи билет на ночной поезд, и утром будешь пить кофе в Питере. На обзорной выставке художников всех направлений Петрограда за пять лет - 1918-1923 годы - кажется, не было ни одного известного московского критика. Правда, чуть позже ряд работ с выставки, в том числе картины Бориса Эндера, увидели члены комитета по подготовке русского отдела Венецианской биеннале 1924 года. Но до эстетики ли в таких ситуациях! Москвичи делали ставку на Петра Кончаловского, ведущего мастера «Бубнового валета», и выиграли. В этот момент постсезаннизм был более интересен итальянской публике, критике и коллекционерам, чем авангард. Кончаловский продавался очень хорошо. А работы Малевича - квадрат, круг, крест - привезли в Венецию, однако не выставили. Посчитали, что никому это не интересно. Эндерам и Матюшину повезло. Их работы остались в экспозиции. Позже в Москве обо всем авангарде постарались забыть, как о дурной болезни. Непонятное и ненужное искусство.
Так что, когда Алла Повелихина начинала открывать историю и выяснять судьбу школы Матюшина, она по существу начинала почти с нуля. Помогли архивы, ученики, помнившие об Учителе и школе. И шаг за шагом она восстанавливала забытое.
Между тем в Москве, где практически ничего не знали об Органической культуре, шел параллельный процесс нового открытия школы Матюшина. Логично, что НИХ - теперь всем известный Николай Иванович Харджиев - был его инициатором[1].
Когда-то Осип Брик, лингвист, чекист, лефовец, сказал молодому Харджиеву - изучай Маяковского. Имя Маяковского помогло открытию авангарда в постсталинской Москве.
Харджиев сделал ряд небольших выставок в музее-библиотеке Маяковского. Без каталогов, но с пригласительными билетами. Выставки были открыты всего несколько дней - цензура не давала разрешения на большее. На них мы увидели работы Василия Чекрыгина, Михаила Ларионова, Эль Лисицкого, Татлина, Малевича. Одна из выставок была посвящена памяти Елены Гуро. На ней были и работы Бориса Эндера.
Харджиева с Эндером познакомил Николай Суетин в один из своих приездов из Ленинграда в Москву в начале тридцатых годов. Потом в Москву переехал ученик Малевича Константин Рождественский. Время от времени все встречались и говорили о новом искусстве. В конце войны у Эндера, человека абсолютно не испорченного эпохой, даже возникла мысль - не создать ли ему, Рождественскому, Суетину и Харджиеву свою художественную группу - «голубичи». Вот-вот кончится война и начнется свободная жизнь. Прекрасные иллюзии!
Художникам выставка, организованная Харджиевым, понравилась. Москва, вопреки всем официальным запретам, страстно увлекалась беспредметным искусством. Как известно, запретный плод особенно сладок. Среди публики, правда, преобладали филологи. Позже Рудольф Дуганов, один из талантливейших интерпретаторов футуризма, признался, что в те дни для них все эти загадочные работы были, прежде всего, необычными комментариями к еще неизданным поэтическим текстам. Скромно и незаметно в залах выставки появился уже и в те годы легендарный коллекционер Георгий Дионисович Костаки.
Когда я рассказывал в компании художников о Гуро, Матюшине, Эндере, при упоминании имени Бориса Эндера реакция была почти стандартной: «Эндер? Это тот, о котором Павел Кузнецов сказал, что он - гений?» Кузнецов - друзья сравнивали его с Матиссом - имел репутацию человека с абсолютным глазом. Он мог сказать, что Икс - это шестьдесят процентов художника. Друзья Икса обижались. Кузнецов приводил убедительный контраргумент. У Игрека -называлось весьма известное имя - всего пятнадцать процентов. Кузнецов был у Эндера незадолго до смерти художника и был потрясен - абсолютное чувство цвета.
Костаки думал так же.
В один из зимних вечеров, где-то в конце шестидесятых годов, мне позвонил художник из Ленинграда - «Андрей Эндер». Я еще не знал истории семьи Эндеров и что Андрей - сын Георгия Эндера. Андрей привез фотографии и слайды работ ленинградских художников и хотел бы их где-то показать. Мой старший друг, критик Владимир Иванович Костин, предложил сделать это в мастерских художников на Сиреневом бульваре. Мы выбрали сравнительно большую мастерскую Владимира Полякова. Собралось человек до сорока. Николай Андронов, Борис Биргер, Владимир Вейсберг - их работы можно увидеть в музее Людвига в Кёльне, ученик Татлина Серафим Павловский, молодые художники и искусствоведы. Фотографии и слайды были среднего качества, но собравшиеся были людьми с фантазией, и просмотр шел живо. В заключение Андрей раскрыл папку и показал работы на бумаге семьи Эндеров. Все были поражены. «Так это же лучше, чем...» - и дальше следовали сравнения с известными модернистами, которых мы уже знали по американской, французской и английской выставкам. Слово за слово, и вот мы с Владимиром Костиным и Андреем Эндером в квартире у Георгия Костаки. Костаки очень решительно рассказывает Андрею о том, какое замечательное событие - работы Эндеров. «Нет, нет, только две-три работы мне не надо. Я хочу всем показать, что это явление мирового масштаба».
Не исключаю, что здесь свою роль сыграли разговоры Костаки с Аллой Повелихиной и Евгением Ковтуном и Владимиром Стерлиговым. Но решение он всегда принимал сам, и сам интуитивно определял масштаб таланта художника. Новизну его идей.
На него многие обижались. «Георгий Дионисович, это же хороший художник». «Да, но не историческая фигура». Так он обидел Роберта Фалька, который способствовал - через Моисея Хазанова - появлению в коллекции работ Шагала.
Костаки был человеком одной идеи - русский авангард .
Появление работ Бориса Эндера было для него праздником. Он как ребенок радовался им.
Когда-то он заново открыл живопись Родченко, он ценил его композицию с точками - настоящая картина космоса. У Эндера был иной космос - теплый, в нем можно было жить.
Ксения Эндер - «лет на тридцать раньше опусов Сэма Френсиса и калифорнийской школы».
Перед поездкой Костаки с лекциями в Америку в 1973 году мы снова смотрели работы Матюшина, Гуро, Эндеров. Спорили. Сравнивали работы Бориса Эндера то с Кандинским, то с Сержем Поляковым. Потом сами себе говорили - не точно. Иногда возникали неожиданные сравнения. Например, как близка чистота ощущения жизни природы у Эндера русской литературной традиции от Тургенева до Михаила Пришвина. Аналогии с теософией, концепциями оккультизма уходили в комментарии, в окрестности
искусства. Художник моцартианского начала, Эндер преодолевал все теоретические построения, так же как, если обратиться к истории немецкого искусства, уходил за пределы и границы теорий Франц Марк.
Как-то в 1974 году удалось собрать на один вечер в зале Московского союза художников на Кузнецком мосту, 11, работы художника из семейного архива и коллекции Костаки. Лариса Жадова рассказывала о полихромии, я - о месте мастера в искусстве 1920-х годов. В 1977 году коллекция Костаки начала свое триумфальное шествие по музеям мира.
Правда, в первоначальном виде она была показана уже после смерти собирателя на выставке в Афинах в 1995 году.
Коллекция Костаки была как бы моделью музея русского авангарда. Она оказала влияние на концепции всех больших выставок и собирательскую деятельность музеев. И в этом плане можно говорить о том, что сам факт присутствия работ Матюшина и его учеников Бориса, Георгия, Ксении, Марии Эндер, Николая Гринберга оказался чрезвычайно важным в утверждении значения школы в истории русского и европейского искусства двадцатого века.
Выставка в Галерее Гмуржинска, сделанная точно и мастерски, может стать моделью новых больших музейных выставок, посвященных Органической культуре. Она помогает понять и своеобразие, и масштаб этого явления.